阅读本文前，请您先点击上面蓝色字体思乡远梦，再点击 荆州花鼓戏，湖北省地方传统戏剧，国家级非物质文化遗产之一。
荆州花鼓戏曾称沔阳花鼓戏，年定名为天沔花鼓戏，年改称荆州花鼓戏，形成于清道光年间，迄今已有二百多年历史。
荆州花鼓戏主要流行于湖北及与湖北毗邻的河南、湖南周边，重点在仙桃(原沔阳)、潜江、天门、荆州、监利、洪湖、荆门、京山、钟祥、石首等江汉平原一带。目前荆州花鼓戏专业演出团体总数8个，含国办团体6个，改制转企团体2个。
年5月20日，经中华人民共和国国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录；年，经中华人民共和国国务院批准列入第三批国家级非物质文化遗产扩展名录。
一、剧种起源
荆州花鼓戏是湖北省三大剧种(与楚剧、汉剧齐名)之一，国家级非物质文化遗产，发源于沔阳东荆河一带，形成于闹年的花鼓、采莲船、莲花落、敲碟子等民间歌舞与一人唱，众人和的薅草歌为主流的田歌以及三棒鼓、渔鼓、道情等民间说唱，这些共同构成了荆州花鼓戏的源头。
二、发展简史
湖北中心腹地，汉水之南，长江以北，一眼平川，百里沃野。内有通顺河、通州河、东荆河流经，沟渠网织，湖塘星布，乃楚声和南风的繁衍圣地之一。薅草歌、打麦歌此起彼伏，渔歌、硪歌号子冲天，三棒鼓、彩莲船、莲花闹、蚌壳精普及乡野……正是这些传统民间音乐、舞蹈、故事、风俗孕育出了江汉平原独具地方风格的传统戏曲剧种。
荆州花鼓戏演出活动最早见于文献记载的是清道光年间，大体经历了尚未形成剧的田园时期、初具戏剧形态的草台时期、引入丝弦伴奏的丝弦时期、文革十年的消退时期、20世纪80年代至20世纪末的鼎盛时期。
三、田园时期
荆州花鼓戏从起源到今天经历了三百多年，与许多戏曲一样,起源于民间说鼓歌唱。古时沔阳州一带位于千湖之插。田埂上由一名善唱者击鼓领唱，打起锣鼓唱秧歌，忘记疼痛快干活，活泼响亮的歌声号子，遍及田野。早在明正德年间，任沔阳州官的李濂就在《沔阳风俗志》中记载：沔阳坐夜陋习，击鼓铙歌，不过僻壤愚民，踵《蒿里》《薤露》《晚唱》之余风而已。按丧殡用鼓乐非古也，而士大夫亦从之者，俗以为孝子荣亲之意也。明朝万历五年(年)沔阳进士费尚伊在《南郊插秧》中写下了溪流曲曲漾晴波，五亩堂开面绿萝。闲依豆棚陪客话，忽闻秧鼓唱农歌的诗句。
据清《沔阳州志》特大水灾记实记载：雍正二年(年)就有穿街过市流浪苦，沿门乞生唱花鼓的情形。
历史上，江汉平原沔阳州一带常遭水患，民间曾流传有沙湖沔阳州，十年九不收之谚。每逢灾年，群众纷纷外出逃荒，以三棒鼓、渔鼓、采莲船、敲碟唱曲等民间说唱形式卖艺谋生。在此基础上，逐步演变成有故事情节、有简单人物形象的曲目，最初叫沿门花鼓(也叫地花鼓)。因其早期表演形式多为灾民背着木凳，或推着小车，挂上锣鼓，边敲边唱，又被称为架子花鼓或推车花鼓。
演出内容，多为一些反映男女情爱的戏剧片断。演出时用简板、渔鼓伴奏，因其声腔柔婉，颇受四乡民众欢迎。是为花鼓子的田园时期。田园，田地也。
在江汉平原仙桃市的毛嘴、三伏潭一带，乡人栽种、薅草都有歌，高腔、悲腔(融合了当地的打硪歌、沔阳渔鼓调、歌腔皮影等传统民间小调)就在此地形成。其中薅草歌是普遍流行的一种与生产劳动相结合的特殊歌唱形式。薅草歌演唱内容丰富，曲牌也随之多变，除你接我唱外，多为一人唱众人合，声腔高亢质朴，道白用古老的通顺河流域方言，具有浓郁的乡土气息。
它的表演形式是传统民间歌舞和地花鼓的基础上发展起来的。乾隆年间，这些艺术形式也在艺人们实践中得到发展，逐步演变成为有人物装扮，有简单的故事情节的表演形式，唱的多是恭喜之词或爱情生活小故事，如十枝梅、思凡、绣荷包、放风筝、芦花调、双撇笋等。这就是当时人们称为的沿门花鼓、地花鼓。后来艺人门借鉴其他剧种不断得到丰富、完善，把过去只清唱改为唱作兼重，把男扮女装改为女扮女装，使其表演更贴近生活，而又有一定艺术性。
四、草台时期
清道光年间，花鼓子从田园走出，成为初具戏剧形态的花鼓戏，谓之花鼓的草台时期。
草台时期的荆州花鼓戏剧目逐渐丰富起来。从单篇戏发展成对子戏和有小生、小旦、小丑的三小戏。所演剧目内容多是反映婚姻爱情、家庭纠葛的生活小戏。此间，艺人组班演出由三五人发展到七慌八忙九停当的规模。
作为戏曲形态的荆州花鼓戏，其演出活动最早见于记载的也在道光年间。
清人傅卓然的《茅江夜话》载：道光年间，沔阳戴家场有贺四郎组班唱戏，渔鼓简板伴奏，观者围坐，场无虚席，声誉卓著，乡人谓之平台花鼓。另有一首陆谨所著的《陆庄诗稿》也记叙：湖边古柳陆家庄，平台花鼓正作场。沔北三伶谁晓得，水乡争看贺四郎。这说明沔阳花鼓戏已开始走上舞台，不再是沿门花鼓、推车花鼓了。咸丰、同治年间，平台花鼓发展成以六根杆搭就的较为宽大的舞台，演出形式虽仍为锣鼓伴奏，人声帮和，但此间花鼓已广泛融入民间礼仪活动之中，与三棒鼓、渔鼓、道情等民间说唱艺术媾通，而获得了剧的基因。
此时，荆州花鼓已进入了它的第一个鼎盛时期，又从平台花鼓发展到六根杆(一种舞台形式)，艺人已从三五人一班发展到"七紧八松九停当"的规模，剧目也从单篇戏发展到对子戏，三小戏(小生，小旦，小丑)，如《掐菜薹》《双撇笋》《三官堂》等。常在迎神、赛会、祝寿、贺喜时演出，被称为神戏、灯戏、会戏，演出盛况空前，在江汉平原农村形成了五里三台戏的演出规模。
文献记录的荆州花鼓戏四大主腔和二百余种小调，唱起来节奏明快，旋律优美，抒情叙事，饱含泥土的芳香。荆州花鼓戏击乐伴奏来自江汉平原的民间锣鼓，现存文献记载的传统击乐牌子有76个。
荆州花鼓戏《站花墙》选段/李春华
五、四大门徒
到清代道光、咸丰、同治年间，沔阳花鼓戏开始从田间小唱向戏曲形式转化，其标志就在于，这一时期出现了有传承谱系的著名演艺门派，即汪、黄、史、贺四大门徒，其代表人物分别是汪春保、史旺、黄二生、贺霞龄。
毋庸置疑，戏曲语言对于戏曲的整体面貌与风格起着决定性的作用。沔阳不仅造就了荆州花鼓戏的一代宗师艺祖，而且它的语言对荆州花鼓戏的唱词、唱腔、道白的地方色彩起着决定性的作用。荆州花鼓戏主要以沔阳方言为主，并非泛用其他地方的方言。早在"四大门徒"时期，沔阳花鼓戏就有一条不成文的规定，即一不奤，二不黄，要过天门到沔阳，也就是说花鼓戏必须以沔阳语音为标准。如果在表演中使用了奤音(指河南、陕西、江浙、闽南语音)、黄音(指天门河、通州河、襄河语音)就演砸了，就会遭到人们的非议和同行的耻笑。
最早见于记载的沔阳花鼓艺人乃康熙时期，汪家门是沔阳花鼓戏的最早流派，其一世祖为汪源发。在相关记载中，汪源发被描述为一个很有来历的人。明朝成化王末年，弘治御极杀洪喜娘，我们唱戏的(要)满门杀死，以后未有杀死的玩戏的人，入了江湖客。据此，汪源发大抵是宫里的乐工，(因)捉拿玩(戏)的人，无家可归，隐姓埋名，(改)姓王名水发，虽入了江湖，总是传戏，推车花鼓、采莲船、唱小曲子、打连厢、瓦子板。传与儿子汪羊子，又传陈明中，又传夏克明，又传汪九五，又传汪春堂，又传汪恺，又传汪春保。(见艺人刘天党从其师保存下来的《汪家门徒师承谱》载)。汪春保乃汪家门第八代传人了，接起一代代根源，未有断线。
汪源发不仅开创了汪家门，而且由于有宫中乐工的正规音乐技能，会工尺谱，由此沔阳花鼓戏的音乐也是有来历的。
以汪春保(-)为代表人物的汪家门头，汪是沔阳昌家湾人，传徒近百，遍及江汉。汪与地方名人郑东华、史旺和沔阳四山——卢松山、肖玉山、魏明山等合作创编了一批单编牌子和对子戏，如《江汉图》《死思夫》《刘崇景上坟》《卖杂货》《送端阳》等等，并移植改编适宜的汉调剧目。他侧重于钻研以正旦、二旦应行的单编、对子、三小戏之演唱技艺，昏旦以求，寒暑易节，夜雨疏灯，潜心研磨，终成正果，形成了声腔重于高腔、悲腔、圻水和小调，讲究字正腔圆，以通顺河流域的地方语言、语音为道白规范的花鼓戏演唱新风格。其行腔婉转流畅，花梢多变，表演稳重秀丽、细腻真切，化汉调青衣之典雅入乡土风韵。汪春保传徒甚广，授教严格，宁精勿滥。他还正式组建规范戏班唱草台戏。后人称之为汪派宗师。
汪春保传胡正兴、严幺等。胡正兴系沔阳梅家湖人，乃汪氏门徒四大柱子之首。他早年从师汉调工花脸，入汪门后改唱花鼓丑角，将汉调《何业保写状》《斩经堂》带入花鼓戏班，并与精通乐谱(即合、乙、尺、工)的汪春保合作，将《何》剧声腔西皮板改为专调写状调，将《斩经堂》吴汉所唱西皮用锣鼓伴奏，后人称之为打西皮。从此花鼓戏行当由三小(小生、小旦、小丑)发展到有花脸了。
第三代传人陈新苟(-)，艺名戏夫子，沔阳六合人，系花鼓戏传道授业之高师。他一生授徒众多，其中名伶不少。
第四代传人谢春城(-)，艺名赛湖北，沔阳西流河人，十四岁学艺，对旦行艺术造诣深厚，花旦、二旦、正旦无所不工，扮相端庄秀丽，嗓音圆润悦耳，唱腔声情并茂。
年谢春城与沈四联袂领衔，由陈新苟领班，进入汉口共和升平楼献艺。
谢春城演《十枝梅思儿》体现了强烈的生活气息和浓郁的乡土特色。在唱腔上，他模仿农村妇女啼哭时的腔调；在表演动作上，他从农妇生活习惯动作中提炼动作，并把它舞台化、艺术化，将一个农村妇女表现得栩栩如生。他演《花魁醉酒》也精彩非凡。花魁扶秦重下楼时，是一步一戏，上下楼梯有七上八下的规矩。他演花魁下楼踩到第六步时，虚晃踏空，用了歪身抢扶之式，似险些跌倒。这一举动使全场观众为之捏了一把汗，继而啧啧称赞，称之为绝妙之技。
在《三官堂》中，他扮演秦香莲。当香莲带着一双儿女夜宿三官堂时，寒风凛冽，冻得春歌、冬梅瑟瑟发抖。香莲无可奈何只得将腰裙解下以盖孩儿。盖着儿来，女叫冷；盖着女来，儿声悲。他三盖衣裙，几声呼叫，声声含泪，字字带血，滴滴泪水落地红。观众为之动容，个个泪流满面，泣不成声。连汉剧名旦董瑶阶(艺名牡丹花)也被他的魅力所折服，称赞他唱做俱佳，声情并茂，像这样丝丝入扣真不简单。由此观众为其敬奉艺名赛湖北。
第五代传人赵德新(-)沔阳郭河镇人。《斩经堂》《何氏劝姑》等花鼓戏是其拿手好戏。他演唱的《斩经堂》戏曲曾被上海百代音响公司录制成唱片向全国播放。他在《斩经堂》中扮演王兰英时，跪步腾跳，半边脸含笑，半边脸惊恐的精彩表演，令观众拍手叫绝，称之赛过一朵云，从此赛云霞成了他的艺名。
自汪氏门头出现后，其影响不断扩大，又相继出现了黄、史、贺三个门头，共称沔阳花鼓四大门头。
以史旺(——)为代表人物的史家门头。史系沔阳州南乡金船湾(今洪湖汊河)人。秀才出身，因乡试不第，仕途心灰，结识汪春保戏班后，尊汪为师，习学花鼓。始习旦，后改生，也能写戏编词，以高腔、圻水剧目为长，他把花鼓戏生角表演技艺发展到一个新的高度，形成一家风格。他与汪门有着密切的血缘关系--与汪门嫡系传人陈新苟、谢春城、科班老师崔松为汪门第三代传人。史旺曾与汪春保在沔阳何家口合作，创编了花鼓戏《死思夫》。他熔汉调生角艺术于花鼓演唱之中，移植改编了汉调剧目《张德和》《张朝宗》等等。其传人戴小德，费纪均、张守山、王金苟等饮誉江汉，世代流芳。
以黄二生(-)为代表的黄家门头，(沔阳回龙湾赵赶河人)。黄从小爱看三棒鼓、地花鼓，暗记唱词，避于田野练唱。其父见状，将子送汪春保戏班学戏，工旦，十六岁登台，后离师独辟途径，自成一派，偏重四平腔与小调。力求拓展自己的花旦之所长，有志于独辟蹊径，曾一度参师地方名伶，修花旦技艺。他曾引入改编上演汉调剧目，化用汉调花旦的身段技艺于花鼓戏演唱之中，形成了花鼓戏花旦艺术的新风格。他晚年收徒教学，言传身教、诲人不倦。其传人刘崇、沈享景被称为黄家门徒一对桅杆；一朵云程兰亭卓尔不群、蜚声荆楚，亦为黄氏之高足。
以贺霞龄(?-)为代表的贺家门头(监利县三官殿贺家湾人)。贺由于幼小喜爱花鼓戍癖，被族中长者斥逐出走，参师沔阳艺人史旺，由旦改工生角，鉴于花鼓艺术行缺乏，改工丑角，勤学苦练，为观众所喜爱，称其为贺派。他的门派皆工丑，侧重于丑四平、圻水腔和专用小调。他提出精、气、神三位一体的表演主张，要求动中有静，静中有动，灵活明快，一招一式无论有声无声，皆恢谐、幽默，自成一家，独具风韵。其传人史炳官、贺顺、冯年春、陈工、王金苟均为出类拔萃、声名远扬之名丑。
以此看来，四大门头乃沔阳花鼓之祖，汪家门头乃四大门头之首。
四大门徒"的创建，以及他们的传艺受徒、谱系传承，标志着荆州花鼓戏从一种自发的状态，走向一种自觉的文艺形式，从单一的艺术走向丰富的艺术形态，这是沔阳花鼓戏成长的重要标志。
清末，沔阳王场(今沙湖镇)不第秀才杜家光与沔阳花鼓艺人合作，首次整理出正式剧本，即颇负盛名的十八个半水本，如《陈世美不认前妻》《秦雪梅》《吴汉杀妻》《白扇记》《三官堂》《柳林写状》《朱氏割肝》《拷打红梅》等等。正式剧本的诞生，使花鼓戏行当得到了极大的扩充，增加了生角、老生、净角、杂角；旦角析为正旦(青衣)、二旦和花旦，并吸收了跷旦、刀马旦、小生大体上有了文武之别，丑角兼应摇旦、老旦。行当体制丰实和完备起来，直接推动花鼓戏成为正式剧种，一跃而登大雅之堂，与汉剧等剧种并驾齐驱。
沔阳邻近各县先后都有大批艺人来沔阳拜师学艺，或有沔阳师傅到江汉各地传艺，解放初沔阳花鼓艺人数量空前，据《荆州花鼓戏志》载：荆州地区年前知名花鼓戏艺人人，其中沔阳(含洪湖)著名艺人多达人，占全地区艺人总数的一半。当时私人戏班居多，在江汉平原各县城乡甚至河南、湖南等外省农村巡回演出。
总之，荆州花鼓戏源于沔阳。
六、遭遇禁演
沔阳花鼓戏源于民间说唱，而乡间农人生活，本就带有所谓草野俚俗特色，花鼓戏的题材也不乏描写农民原始的恋爱和野合一类的事情。因此在传统社会，花鼓戏被官方和正统文化称为淫戏，受到压制甚至是严厉打击。清同治《崇阳县志》斥责说：最坏俗者，莫如花鼓淫戏，屡经官禁，不能尽革。光绪甲午(年)《沔阳州志》记载当地乡绅邓兰章立碑禁演淫戏。在同治二年(年)嘉鱼县龙口镇(今属洪湖)的《刘氏宗谱》中记载：禁演花鼓淫戏，违者惩治，不服送公。直到民国时期，这一状况仍旧没有改观。如年1月15日的《大中华日报》谴责说：上自天沔京潜一带，下迄黄孝以及黄州等处，每届新年藉酬神演唱花鼓，甚至组织赌场，一般男女趁此闲月，如醉如狂，伤风败俗已达穷极。年8月28日汉口公安局第七署甚至颁发通令：照得演唱花鼓淫词，败坏风俗莫此为甚，历经明令严禁在案。惟查本管内戏园，竟有阳借名义，阴行演唱各种花鼓淫戏者，殊属藐玩已极。为此，通令禁演花鼓戏，徜再仍前蒙混不遵，定即拿案解办不贷。京山县当局甚至宣称，抓到私下演出花鼓戏者，要在脸上刻上花鼓两字，以示惩戒。
事实上，沔阳花鼓戏中的所谓淫亵成分，很多是表现民众日常俚俗与爱情交往等内容，放在现在看来平常鲜活而富有生活气息，当时却往往被封建正统文化认为难登大雅之堂，正如汤钟瑶在《忆花鼓戏》一文说：所谓缙绅先生深恶而痛绝之者，无非由于学孔夫子放郑声的遗风，或者由于这种戏将他们的高雅的面具揭穿了的缘故罢，但在非缙绅一流人物里，如艺匠农夫终日孜孜于毫无意趣的职业之徒，却从这种戏里得到快感。正因为如此，沔阳花鼓戏在民间具有极强的生命力和影响力，所以一般缙绅先生、文章学士，高雅固然高雅，但也不能扑灭此视为猥亵的民众戏剧。
七、民国时期
宣统元年(),荆州花鼓戏第一次打进武汉三镇亮相亮牌，沔阳花鼓艺人卢金玉、周高等组班，进入武昌徐家棚、汉口火车站、汉阳鹦鹉的露天(剧)场和茶楼酒肆、演出了《站花墙》《柳林写状》《三官堂》等节目，为期两月而不掉座，誉满三镇。
民国六年()，沔阳花鼓戏艺人陈新苟、陈加林、沈四、谢春城、唐石头、姚玉春、黄黑苟、五福兴等二十余人第二次进入汉口法租界共和升平楼(这是当时武汉三镇第一家正式剧场)演出，结果又以精彩的唱腔和表演轰动了江城。
民国初年，沔阳花鼓戏出了第一代女艺人段凤?(生卒年不详)，系沔阳戴家场(今属洪湖)竹林湾的农家女，首次登台演出掐菜薹就崭露头角，被誉为真凤凰。继她之后，又有一批较有影响的女演员冲破世俗偏见和旧的习惯势力粉墨登场，如王乾、吴翠、蒋金、黄金秀、李在安等。她们对丰富沔阳花鼓戏旦角的唱腔和表演艺术作出了积极贡献。
20年代末，沔阳花鼓戏出现了第一个最有影响的科班，专门培养花鼓戏人才。班主崔松(一)，沔阳人,汪门第三代传人。从民国十七年(年)起，先后在沔阳马口、藏鹤亭、石土地、多家湾、三江口等地设帐，共七届，历二十余年，授徒八十余。每科艺徒少则七八人，多则十几人，三年左右出科。先后培育学徒共八十余人，知姓名者有六十一人。其中陈尧山、陈花志、杨景香、陈大中、吴道发，胡和尚、刘天党、韩乃字、刘贤藻、赵东汉等造诣较高。艺徒入学，由家长自给膳宿费用和少许学费，凡孤儿皆由科班另筹补贴。学艺一年后登台实习演出，其收入除开支教师的酬金和办料费用外，还提成分给学徒少许零用金，为学徒添置床单、棉衣、布鞋等物。入科拜师要敬奉戏神老郎王，背诵班规。练功教学注意因人施教，给能识字的学徒发单片，然后讲解戏文词意。学徒们都很敬重崔松师傅，呼为崔爹。出科后，学徒可自愿搭班。艺徒中之优秀者，科班则主动向戏班推荐。每一届学徒进入实习期，便组成娃娃班，崔松亲自率领，到沔阳、天门、潜江、洪湖、监利一带农村集镇流动演出。群众中流传有崔松娃娃班，三年一新鲜的赞语。
抗战胜利后，蒋伪政权继续禁演花鼓淫戏，戏班被迫解散，艺人有的遭到监禁，有的回家务农，有的流落外乡。大多数艺人为求生存，不得不与汉剧、楚剧(东路黄孝花鼓)乃至河南的越调戏组成三合班、二合班，改唱汉戏或楚戏，或半台(即一半唱汉剧或楚剧、一半唱花鼓戏，俗称借屋躲雨)直到全国解放。
由于历史的原因，许多沔阳花鼓艺人多以唱楚剧为业，组建了许多楚剧团。在沔阳境内有影响的有艺光、光复、复联、联合四个楚剧团，他们以鱼咬尾方式命名，在唱楚剧的同时，也唱花鼓戏。
借屋躲雨而改唱楚剧的花鼓艺人，打出了剧种回归的旗帜，并得到了各地文化主管部门的 荆州花鼓戏充满浓郁的地方情调，其唱腔悠扬、甜美、悦耳；表演既展现了丰富多彩的湖乡生活和湖乡风貌，又具有浓郁的传统民间生活气息。
八、革命时期
民国时期，许多沔阳花鼓艺人毅然参加了国内革命运动，投身于共产党领导的抗日战争和解放战争。在参加中国共产党领导的土地革命中，沔阳西流河花鼓艺人杜金庭，王乾(女)被捕，后壮烈牺牲！
民国二十三年，沔阳花鼓艺人刘四保，曾小春参加贺龙领导的洪湖苏维埃政府的宣传工作。
抗日战争时期，沔阳花鼓名老艺人宋金贵之高徒项幺(京山人)组班唱戏，常活动于鄂豫边区抗日根据地，在京山八字门，大小焕岭为新四军第五师部队慰问演出，并受命掩护去日伪占区的侦察员，并编演时装花鼓戏进行抗日宣传活动。
国民党一二八师年至年驻防沔阳期间，爱国抗日将领、一二八师师长王劲哉了解当地民俗风情时，得知沔阳民众喜欢看花鼓戏，因此，他便对沔阳花鼓戏产生了极大的兴趣，他把花鼓戏如同枪杆子一样牢牢地抓在自己手里，使其成为一二八师联系群众和抗日的宣传工具。
开禁演唱花鼓戏。民国期间，县政府明令禁止演唱花鼓戏，有的演员因违禁唱了花鼓戏就被治罪、处罚，以至有的花鼓戏班散伙，有的花鼓艺人改行唱其他戏，有的失业流落他乡。沔南乡有个南坝村，这个村有百余人，男女老少喜爱花鼓戏，很多人会唱花鼓戏。农闲时，村里组织四个戏班唱戏，所得的收入在村边的河上建了一座桥，取名花鼓桥，南坝村也被人们称为花鼓村。乡长告到县里，要给犯禁的演员和为首的村民严惩。
当时，由于一二八师师长王劲战批准师部驻地北子桥唱花鼓戏，县里对南坝村的花鼓戏案不便再追究，此案也就不了了之。一二八师在百子桥开禁演唱花鼓戏的消息传开后，周边的监利、潜江、天门、汉川等县被禁演多年的花鼓戏又开始活跃起来。
开办花鼓教学班。王劲哉授意他的智囊团新革委员会聘请花鼓艺人盛香、杨笃青、黄楚香、黄崇香、莫正典等组建花鼓教学班，由一二八部队拨经费，因此，所有花鼓戏教学班统一称一二八花鼓教学班。与师部兴办的军事性质的义务小学相等。义务小学的学员结业即可到部队担任班长、见习排长等官职；花鼓教学班的学员出师后唱戏、做抗日宣传工作。
从年至年的四年时间里，一二八师所属各团、营分别在沔阳、监利的北子桥、龚场、新沟、秦场、潘场等地组建花鼓戏教学班45个，学员多达人。
组建抗日宣传队。花鼓戏教学班的教师和学员如同班主和演员，他们既是花鼓戏班，也是抗日宣传队。在部队的驻防地，以唱花鼓戏的形式联系群众，积极开展抗日宣传活动。师长王劲哉的《训条》和宣传口号成为抗日宣传的主要内容。其训条的十大内容是：重良心，尚道德，明大义，尽职守，爱团体，信命令，知待遇，要效忠，亲人民，卫国家。这十句话，在当时一二八师驻防的沔阳、监利、天门、汉川等县的所有成年人都要熟读牢记，走路过哨卡都要背《训条》，如果背不出来就要受罚。
八十多岁的老人还记忆犹新。标语口号如我是爱国人，爱国人是我！吃饭不做事的人是国家的罪人！王劲哉宁死不当亡国奴！当了汉奸的人就是国家的罪人！掀起全民抗战，争取最后胜利！这些标语口号，通过抗日宣传队采用花鼓戏的形式，宣传得家喻户晓，人人尽知。戏班还根据抗日的实事，自编自演如《活捉日本兵》《杀死狗汉奸》等新剧，深受观众欢迎。由于师长王劲哉的重视，以花鼓戏班为主体的宣传队在抗战宣传中起了重要的作用。
许多沔阳花鼓艺人为了抗日救国，献出了自己宝贵的年华乃至生命，在沔阳(荆州)花鼓戏的发展史上，留下了极其珍贵的一页。
九、新生起航
中华人民共和国成立后，荆州花鼓戏重获新生。先后成立了五个县级民营公助专业剧团(后改为地方国营)，十余个自负盈亏的乡、镇剧团和众多业余剧团。年后又改革音乐唱腔，由一唱众和、锣鼓帮腔改为弦乐伴奏。通过整理传统剧目、编演新戏，表演艺术大为提高;演出规模和地区也有所扩大。
年，沔阳县政府在沔城召开文艺工作会议，贯彻国家政务院《关于戏曲改革工作的指示》，登记戏曲社团与知名艺人。经县文教科批准，沔阳花鼓众多艺人组成四个专业楚剧班(后改为花鼓剧团)，剧团名称为艺光、光复、复联、联合，首尾字相连，意为兄弟剧团本一家，接受沔阳县文教科行政管理，从此，沔阳花鼓戏有了政府承认的合法正规剧团四个。
年剧种归宗，由于剧团的流动，又先后建立了天门、沔阳、潜江等第一批县级花鼓剧团。
艺光剧团由王寿银、倪新平负责，成立后驻监利演出，称为监利艺光楚剧团。年因水灾流落钟祥，钟祥县政府接收改为钟祥县花鼓剧团，杨笃卿任团长。年到潜江演出并落户，改名潜江县花鼓剧团，后为潜江市荆州花鼓剧团，再后升格为湖北省实验荆州花鼓剧团。年由胡新中为团长。至今，仍然活跃在潜江及周边县市。
光复剧团组建时由邵发青、赵德新负责，到嘉鱼解洲驻地演出，后改为嘉鱼县楚剧团，至今仍巡迥演出于咸宁市各地。
复联剧团初建时由喻浩生、李祥焕负责，年11月迁天门岳口落户。年到天门城关欲名天门花鼓剧团，因剧团艺人多是沔阳人，魏泽斌、萧作君(女)等大批沔阳名演员要离团回沔，经有关部门协调，遂名天沔花鼓剧团，选李新年、沈山为正副团长。仍在天门各地巡演。
联合剧团刘明仿、陈花志负责。年选崔六斤任团长，龚一香继任团长，年后黄崇香、束小云任正、副团长。年5月正式定名沔阳县花鼓剧团，任命黄崇香为团长，程兰亭、欧情生为副团长。年任命金民倜为团长。年恢复花鼓剧团建制，年调郭百荣任书记兼团长，萧元林、束小云、谢桂仿任副团长。年拆县建市后，改名为沔阳花鼓剧团，现仍然演出于市内外城乡。
年，荆州花鼓戏在继承与改革的道路上迈开了步伐。其重要标志是将一唱众和绝活得到传承。摘花、带彩、咬碗是荆州花鼓戏表演尚存的三项特技。如原沔阳花鼓戏剧团知名艺人程兰亭琢磨的六步、八段、十神的摘花表演，形象地表现了看、闻、听、摘、刺、攀、打、放、扎等姿态。具有浓郁的生活气息，塑造任务讲究真实，敢于突破，不拘一格，极大地丰富了剧种的表现力，表现了沔阳花鼓戏的艺术特色。
沈山也是荆州花鼓戏剧种的优秀代表。他的拿手剧目有《辞店》《访友》《兰桥》《绣荷包》《掐菜薹》等。年，沈山和杨笃清带着反映花鼓艺人穷苦生活的《打莲湘》，参加了新中国首届民间艺术汇演，受到了毛泽东、朱德、周恩来等中央领导的接见。
20世纪50年代至60年代中期，荆州花鼓戏舞台出现了一片洁净与美好。《双撇笋》《斩经堂》《三官堂》《春姑拾斧》《借牛》《拦花轿》等剧目，分别在湖北省和中南区文艺会演中获奖。这些成就奠定了荆州花鼓戏与湖北汉剧、楚剧齐名的基础地位。
文革开始后，各县花鼓剧团曾被撤销建制，后才逐步恢复花鼓戏演出。20世纪80年代至90年代，是荆州花鼓戏获得全面发展的时期。从演出内容到形式，从剧本到舞台，从音乐到舞美，出现了令人耳目一新的艺术创造。
改革开放以来，荆州花鼓戏更是得到全面发展，在艺术上更臻完美，思想内容也令人耳目一新。农村乡镇花鼓剧团也成为了农村文化重要的生力军，年起的十多年中，各县市(镇)先后组建了花鼓剧团，县文化部门每年都要组织乡镇剧团会演，各乡镇剧团的演出水平不断提高，将荆州花鼓戏曲艺术推进到一个新的高度。
新编历史剧《十三款》，现代戏《家庭公案》《海峡情》《向老三招婿》等在湖北省省级调演、会演中均获得创作奖或演出奖，使得这一地方剧种进入了它的全盛时期。年，新编传统剧目《花墙会》被珠江电影制片厂摄制成彩色舞台戏曲艺术片；《王瞎子闹店》《招郎》《卖摇窝》等剧目被拍成电视片。
荆州花鼓先后有《家庭公案》《向老三招婿》等八台大戏八上北京，唱响首都舞台。年9月应中国戏曲现代戏研究会和《戏剧评论》邀请进京演出，沔阳花鼓剧团将整理的传统剧目《送香茶》，创作的大型现代戏《向老三招婿》演进了中南海，并参加中国艺术节(中南片)演出。潜江花鼓剧团根据曹禺名著《原野》改编的荆州花鼓戏两上北京；年参加曹禺从事戏剧活动65周年祝贺演出，并唱进中南海；年将《原野》复排为《原野情仇》，进京为全国第六次文代会倾情演出。
年潜江花鼓剧团升格为湖北省实验荆州花鼓剧院。剧院演出的《原野情仇》突出歌、舞、剧三者的综合，创造出似曾相识而别有新意的艺术境界，给人全新的审美感受。该剧年获湖北省戏剧新作展演金奖，年获中国曹禺戏剧文学奖和湖北省"五个一工程"奖，年获中国文华新剧目奖。剧团国家一级演员胡新中、李春华、孙世安因在《原野》中的成功表演，分别摘取第14届、第15届中国戏剧梅花奖和第8届中国文华表演奖。
原沔阳花鼓剧团团长赵东汉，为汪氏第十三世门徒，代表作《济公追踪》《赶子放羊》等，在《向老三招婿》中饰向老三，晋京演出获得成功。90年代，以有病之躯，自费在仙桃彭场开班教学，三批授徒，传承百余人，开办两个剧团，让学生边学边演出，使学生有实践机会，现在他的门徒遍及江汉平原各个剧团，为花鼓戏传承立下汗马功劳。
年，湖北省实验花鼓剧院、华中师范大学、湖北艺术职业学院签署了共同培育花鼓戏艺术人才的协议。年，在花鼓戏的人才队伍中出现了第一批有文凭的大专毕业生，花鼓戏因有了这一批艺术新苗而凸显兴旺。此后，天门、监利、洪湖、荆门、仙桃等地剧团纷纷效仿与湖北艺术职业学院联合开办花鼓戏委培大专班，为荆州花鼓注入新鲜血液，为古老的荆州花鼓戏谱写了一曲曲精彩的华章。
——年，沔阳花鼓剧团的《站花墙》《十三款》《莫愁女》《双玉蝉》《赶子放羊》《清风亭》《三娘教子》《假洞房》八个大戏，《斩经堂》《济公下山》《贾氏吵嫁》《何业保写状》《访友》五个小戏，由扬子江音像出版社录制成VCD光盘向海内外发行。
年在首届湖北地方戏曲艺术节上，沔阳花鼓剧团选送的大型古装花鼓戏《贬官记》、传统折子戏《陈琳拷寇》、现代小戏《老邻居》等一大两小三出花鼓扛鼎之作，以其厚积薄发的艺术水准和惟妙惟肖的表演实力，在强手如林的艺术节上脱颖而出、炫耀荆楚，一举揽获十四项奖项。尤其是《贬官记》，分别摘取优秀移植剧目奖、音乐创作一等奖和演员表演一等奖三项艺术桂冠。
年10月，沔阳花鼓剧团选送的小戏《抢老张》获第十届中国艺术节戏剧门类群星奖。
21世纪前后，荆州花鼓戏遇到了不可抗拒的危机，发掘、抢救荆州花鼓戏对于荆楚民间文化艺术的传承保护和研究至关重要。年和年，经潜江市和仙桃市申报，荆州花鼓戏经国务院批准两次列入国家级非物质文化遗产名录。
荆州花鼓戏《原野》孙世安
十、戏曲音乐
1、声腔
荆州花鼓戏唱念语音基本采用沔阳(今仙桃)一带通用的方言语音。其曲韵所采用的是诗赋十三辙。在传统剧目中，唱词基本格式为对偶七字句和十字句，每段唱腔概由起句定韵，基本逢双相押，一韵到底。然较长的唱段中也有换韵情形。生活小戏中的唱段一般则换韵较为灵活。
荆州花鼓戏传统的演唱用嗓，艺人习称为边本结合，即真假声相结合。其中，旦行多用边音，边本音转接上要求柔和自然。小生与须生的边本结合，要求刚柔相济。老生多用本嗓，声音要求敦厚苍迈。丑行则以本嗓为主，为突出幽默滑稽性格，常夹用边音演唱。在边本嗓结合运用中，有一种称为标音的特色唱法，演唱时需真声尾音急速向上滑向假声，或假声急速向下滑向真声。
荆州花鼓戏的润腔特色，主要表现在子腔、引腔、颤音等的运用。子腔艺人们称之为腔中之腔，是在唱腔基本旋律上用前、后倚音所作的加花润饰；引腔为唱腔句逗的尾处时值较短的上行、下行或环绕的小腔；颤音，常用的有上、下颤音两种。上颤音多用在个别短促的音位上，起旋律装饰作用，下颤音多用在时值较长的音位上，借以表现人物的凄凉、悲痛情感。
荆州花鼓戏音乐属打锣腔系。主要唱腔有高腔、圻水、四平、打锣腔和二百余种小调。剧种击乐来自江汉平原的民间锣鼓，锣鼓牌子有挑千子、三起板、"鬼挑担"、牛擦痒等76个。唱腔分主腔和小调两大类。
唱腔按行当的不同和年龄、性别、性格特征及音色、习惯使用音区、音域的不同，同一声腔形成各自不同的演唱风格。以主腔为例，如为表现正旦的端庄、柔美和花旦的秀丽、妩媚时，其唱腔音乐华丽委婉；在表现小生的文雅、老生的敦厚、生角的刚健时，其旋律音域相对宽广苍劲；而在表现丑角的诙谐、夸张、怪诞时，其音域窄小，旋律简单。主腔的演唱功能，除了大都具有抒情与叙事并重的共同特点外，每个声腔在具体表现上又有所侧重：有的以抒情为主，有的以叙事见长，有的能表现多种感情，有的对某种单一感情又能得以淋漓尽致的抒发。
主腔属于板腔体。唱词多为七字、十字句。传统的演唱形式为一唱众和、锣鼓伴奏。唱腔高亢朴实，曲调音域宽阔，旋律进行中大跳较多；男女唱腔都用本音和假嗓相结合演唱，加上唱、帮、打三者紧密配合，形成了花鼓戏独有的演唱风格。主腔有高腔、悲腔、圻水腔、圻水败韵、四平腔、打锣腔、还魂腔等。
高腔，来源于田间劳动的薅草歌，农民薅草时，为持续繁重劳动的需要，往往以高亢的音调，悠扬的旋律来抒发感情以减轻疲劳。花鼓戏吸收其为主腔时，保留了这种声高且嘹亮的特点。由于旋律优美，抒情性强，男女老少都能哼唱，故群众对之冠以各种俗称雅呼。高腔是花鼓戏最有代表性的唱腔之一，善于抒发多种感情：如喜、怒、思、悲、恐、惊等，舒缓时如行云流水、激情时又紧张激烈！故又有喜高腔、悲高腔、快高腔、慢高腔等多种区别。
该唱腔男腔粗犷、豪放，女腔婉转柔和，且字句安排和行腔处理均较为灵活，可塑性也很强，演员和根据自己的嗓音条件和剧中人物思想感情的需要灵活安排，因而是荆州花鼓戏最有代表性的唱腔之一，一般多用于本戏中唱腔的演唱。由于高腔善于抒发悲怨深沉的感情，在许多剧目中被用于重点唱段。
悲腔是高腔的一种反调唱法(由本调转入属调)，为女角色悲痛时专用。音域较宽，其唱腔酷似江汉平原农村妇女哭声，且哟哎哟及起伏较大的拖腔(艺人称为无字腔、即非正词的意思)，更能抒发悲痛、压抑、痛苦的感情。由于高腔善于抒发悲怨深沉的感情，在许多剧目中被用于重点唱段。如《三官堂》中秦香莲的长段唱词就用高腔转接悲腔处理，其唱腔婉转凄切，如泣如诉，恰当地表现出剧中人物的情感。
圻水，是抒情、叙事并重，而以叙事为主要功能的一种唱腔，其板式丰富且善于变化，能容纳大段唱词。如《访友》《劝姑》一段均为七十余句。特别是《白扇记》一剧，道白极少，全剧六百余句唱词，均用圻水腔演唱。花鼓戏艺人中有男怕《访友》、女怕《醉酒》(花魁醉酒)的说法，说明这些剧目内容既复杂多变，又唱词繁多，整个剧情都是唱来铺叙开发的。由于圻水唱腔亲切、流畅，助人劝说时如话家常，叙述悲痛往事如泣如诉，忧思寂寞时凄凉婉转，义愤争辩时又慷慨激昂。所以，用圻水腔来表现复杂的戏剧情节，刻划不同人物形象，有它独到的长处。
圻水的抒情特色，多由起板和慢板体现，它也能抒发多种感情，往往在慢板后面就紧接着大段的叙事。这种抒情性的慢板与叙事性的正板、快板相连接，有起伏，有对比，极符合广大群众的欣赏趣味和审美习惯。
败韵是圻水腔的一种变体唱法，情绪压抑感伤，多叙述不幸往事和异地相思感情，其调式、音阶均与圻水相同。
四平，是主腔中唯一用曲牌形式表现的唱腔，由起、承、转、合四句组成，故称四平。其曲调有刚有柔，适宜抒发喜悦、忧郁、思念等不同情感。四平虽然没有多样的板式变化，由于曲调和节奏甚为灵活，根据角色性别、年龄的差异，形成了不同行当的多种唱法，能较好的表现各种人物性格。如女四平，委婉、缠绵，华丽多姿，以表现青、少年女性的喜悦、忧思等感情为主，并且也适于小生演唱，曲调较硬，多塑造风流、潇洒的形象，俗称小生四平。男四平爽朗、豪迈、刚直、果断，适于表现中年男子的性格。老四平苍劲、敦厚，以刻划下层的老年劳动人民形象见长。丑四平诙谐滑稽，曲调简单平直，为丑行角色所专用。
打锣腔，是一种专用的悲腔，男女均可。曲调深沉、悲怆，多用于中、老年角色诉述惨痛往事和抒发悲痛的情感;还魂腔由打锣腔演变而来，在传统戏中，为鬼魂飘游和叙述冤屈时所专用，曲调较之打锣鼓更为低沉、凄凉，常给人以阴森恐怖和毛骨悚然之感！两种唱腔，一般分别使用在情节与情绪需要的剧目中，也可前后连接歌唱。如《白蛇传》中白素贞的一段唱腔，生动地表现了打锣腔的悲凉。除了四大主腔外还有小调，小调分单篇牌子、专用曲调、插曲三类，也是花鼓戏唱腔中不可或缺的重要组成。
单篇牌子是由一人载歌载舞、用一个曲调来抒发情感或叙述故事的腔调。它有如曲艺加彩装表演，边歌边舞，并可自由进入或退出角色，艺人称这种表演形式为单篇戏或散花鼓。如西腔、十枝梅、思儿腔等，已从专曲专用逐步发展成为具有一定板式变化的一曲多用的腔调。其表现功能比一般小调有所加强，结构也逐渐向板式变化方向发展，唱腔除具有上、下句的反复以供叙事外，还有较为抒情的曲头(起板)引导，曲尾(落板)终结，形式日趋完鉴，特别是其音乐曲调与语言声调的密切结合，使唱、念浑然一体，十分协调，这也是荆州花鼓戏具有浓郁的江汉平原风格的重要因素。
专用小调即民间小调的戏曲化。专用曲调主要用于小戏，一般一剧一词，调名亦即剧名，多专曲专唱，互不混同，如《绣荷包》《思凡》《招郎》《四季忙》《讨学钱》等。在演唱中，曲调基本保持民间小调的抒情风格，但也根据剧情的发展，产生多种变体唱法，如压缩、伸展，灵活加入衬字、衬腔，片断重复，加垛句等，使之更符合思想内容和人物感情的需要。一个剧目中，如情绪多样，可采用多支小调连缀表现，一曲为主(常为剧目名称)，其它为辅，如《站花墙》《双撇笋》《补背褡》等。
插曲为花鼓戏中的附属曲调。即原封不动地照搬各地流行的民间小调及其它曲艺、戏曲剧种的唱腔，是剧中作戏中戏时插入演唱的时调小曲、地方曲艺及其他剧种的曲调，借以表现某种特定环景、特定人物的感情和心理状态，主要起丰富唱腔色彩的作用。如《天方检子》；李天方清早上山打柴，天还未亮，心中害怕，故借唱曲以壮胆；《美人瓶》为仙女唱歌；《过关》为艺女卖唱的故事。通过这种戏中戏形式，演员可依自己的聪明智慧和条件，即兴演唱各种调或其它曲艺、剧种唱段，以引起观众兴趣。所以，插曲在花鼓的演唱中，多种丰富色彩的作用。花鼓戏的传统演唱形式为一唱众和、锣鼓伴奏，唱词多为七字、十字句。唱腔节奏明快，旋律优美，抒情叙事，乡土气息浓郁，演唱内容贴近普通老百姓的生活，生动活泼，反映了广大人民群众的愿望和要求，这也是荆州花鼓戏深受广大老百姓喜爱的重要原因。因此，在民间，男女老幼行走、劳作时都喜欢哼唱几段花鼓戏曲调，所以又有干活不哼花鼓戏，浑身上下无力气之说。
2、伴奏
荆州花鼓戏的打击乐，来自江汉平原一带的民间锣鼓，如车水锣鼓、皮影锣鼓、道士领鼓及蚌壳精、采莲船、高跷、舞狮、舞龙锣鼓等。在形成剧种过程中，也吸收其它剧种如汉剧武场的老二、望家乡、纱帽头、撩子、导板等，经与乡土乐器及民间习惯奏法配合，也具有浓厚的地方风格。常用锣鼓经依演奏场合可分三类：唱腔锣鼓、身段锣鼓、闹台锣鼓。常用的锣鼓点子约七十余支。
唱腔锣鼓有挑千子、高起锤、腰锤、草钹、元五锤、工尺上、高腔梗子、打锣腔梗子、三起板、双起板、阴锤、丁二锤、凤点头等。
身段锣鼓有慢走锤、长锤、快长锤、鬼挑担、转锤、锁锤、牛擦痒、八大锤、八哥子洗澡、凤凰闪翅、黄标马、倒八锤、三回头等。
闹台锣鼓又名草台。由民间六合班、七星点子、么二三、蚌壳精等击乐演变而来，为多种锣鼓点子的组接串打。常用于草台演出前以招徕观众。闹台锣鼓有严格组合与自由组合两类。严格组合一般的连接顺序是三炮头、快长锤、八大锤、花锁、长锤、三通鼓、乱劈柴、三阴、水底鱼、四门紧等；自由组合依鼓师发头手式即兴串打。
在发展过程中又吸收了其他剧种的锣鼓点，但牌子的打法、击乐的配备等均有自己的特色。乐队早期只有武场，使用的击乐称家业或火爆。常用乐器有大锣、海钹、小锣、马锣、堂鼓、板、竹兜(代边鼓)等.其中马锣、堂鼓的配合很有特色，演奏方式分两种，一人兼奏多种乐器称打夹手；乐器分人演奏称打拆手。打夹手时，除马锣、小锣外，锣、钹、板、堂鼓、竹兜均由鼓师-人担任。早期有七慌、八忙、九停当之说，鼓师一人多兼奏竹蔸、堂鼓、檀板、锣、钹等乐器，马锣由管箱师傅代，小锣由不上场演员代。
锣鼓除用于配合做、念、舞等表演节奏外，与唱腔关系十分密切。如唱腔慢、快速度的转换，均由鼓师之堂鼓与马锣的催与撤、予以调节；在演唱悲腔的固定行腔句——无字腔和打锣腔上下腔句尾中，配以堂鼓与马锣有节奏的穿插演奏来烘托气氛。此外，场面人员还担负帮腔任务。帮腔与伴奏锣鼓紧密结合，体现了剧种一定历史时期在演唱形式上的艺术特征。
马锣是荆州花鼓戏特色最浓的乐器之一，直径约15厘米，沿无孔，左手姆指与食指握锣沿，余三指轻托锣底，右手执小木锤。敲击时，左手随之相应放松，有时为突出其音，敲击后，左手将锣顺势向空中抛掷，音色明亮悠长。马锣常与堂鼓夹于唱腔和间突中伴奏，乡土气息浓郁。
解放后，锣鼓帮腔的传统演出模式改成了弦乐伴奏，荆州花鼓戏的唱腔配上了小型民族乐队伴奏，乐器有二胡、京胡、琵琶、唢呐、笛子、大提琴、笙等。后来又增加了西洋木管乐器，有些剧目还使用了铜管乐器。这些乐器的增加，使荆州花鼓戏的表现力得到丰富和提高。
十一、表演艺术
1、行当
荆州花鼓戏主要行当有小生、小丑、小旦。到"六根竿"时期，随着剧目变化，行当角色有所发展，出现了小生、生脚、正旦(相当于青衣)、花旦(又称铁扁担)、丑脚五个行当，并有兼行代脚的传统。
小生：多扮演青年男子。唱念均用大嗓。其饰演的角色如以唱见长的剧目《白扇记》中的胡金元、文雅书生戏《访友》中的梁山伯；《小辞店》的蔡鸣凤、《大辞店》的胡晏昌、《水漫蓝桥》的魏魁元；还有武功戏《戏蟾》中的刘海等。
生角：多扮演正直、豪爽、刚毅、洒脱，以及爱打抱不平的人物。如《告经承》中的张朝宗、《乌龙院》中的宋江，袍带戏如《永乐观灯》的永乐皇帝。生脚还有板头戏(相当汉剧的六外)如《乌龙院》的宋江、《大回窑》的薛仁贵。生脚还扮演一些老生戏，如《描容》的张广才、《清风亭》的张元秀、《讲宫》的王延龄，生脚还兼演净脚。
正旦：多扮演端庄娴淑、性格刚强的中青年女子。如《白扇记》的黄氏女、《三官堂》的秦香莲、《秦雪梅》的秦雪梅、《荷花池》的李氏。正旦还有穿撤手衣的戏(俗称撒手衣戏)如《何氏劝姑》中能说会道的何氏、《拷打红梅》中的姜大娘。
花旦：又称铁扁担行当、多扮演泼辣的中年妇女和活泼伶俐的小姑娘。如《辞店》中的卖膳女、《鸟龙院》中的阎惜妓、《醉洒》中的花魁、《吴汉杀妻》中的王兰英，《站花墙》中的春香、《思凡》的小尼姑。武戏如《反洞》中的张大姐。花旦步法轻快灵活，表演细腻，道白清脆。
丑：此行戏路宽，多扮演雇工、书童、店家、教书先生、恶少等，有的机智聪明、风趣诙谐，有的刁钻、奸猾。折子戏如《何业保写状》的何业保；长褂先生如《张老爷调情》的张老爷、《张先生讨学钱》的张先生；巾子丑如《雷打胡可仁》的胡可仁、《乌龙院》的张文远;官衣丑如《阴审》的判官；花子戏如《赶子放羊》中的刘花子。老旦、摇旦戏也由丑行兼代。
2、传统剧目
剧目过去多为民间生活小戏，形成初期整理有十八个半水本(即说白不固定)的大戏，如《掉金钗》《胡迪骂罗》《朱氏割肝》《拷打红梅》《柳林写状》《吴汉杀妻》《秦雪梅吊孝》《赶子放羊》《赶斋泼粥》《修行反洞》《水漫兰桥》《雷打张继保》《蔡鸣凤》《大劈棺》《杀子报》《天仙配》《卜桥渡》《乌江渡》。
解放后，从楚剧、汉剧移植了一些剧目。70年代末以来，新编的大型历史剧《十三款》，小型现代戏《小坚决》、《买摇窝》《家庭公案》《站花墙》等均已拍成电影播映。
荆州花鼓戏的剧目，据统计有一百九十七出。其中，有的是从民歌小调改写而来，如《抽门闩》《掐菜薹》《告老爷》等；移植或艺人创作的，如《贺端阳》《打补钉》等。文人编写的，如《江汉图》，就是出自清同治年间沔阳的一个落魄官吏郑东华笔下引，还包括诸如《站花墙》《双撇笋》《打莲湘》《戏蟾》《三官堂》《辞店》《阴审》《告经承》等。
荆州花鼓戏著名演员有鲁美姣、杜金庭〈活喜头)、刘义保(翠金花)、赵德新〈赛云霞)、萧作君(活观音)、吴鹤显〈盖三县)、程兰亭(一朵云〉、陈尧山(金疙蚤)、张守山〈活商林)、胡顺新(胡蝴蝶)、刘伏香(大措毛)、杨笃清、王金苟、黄楚香等。
十二、传承意义
21世纪前后，荆州花鼓戏遇到了不可抗拒的危机，发掘、抢救和保护荆州花鼓戏，具有见证中华民族文化传统生命力的独特价值，对于丰富和完善中国戏曲史、中国音乐史以及挖掘荆楚民间文化艺术，都将产生一定的推动作用。
保护对策
文化的生命力正在于其形式的多样性和内涵的丰富性与健康性。荆州花鼓戏既保留了江汉平原乃至整个荆楚大地曲艺文化的精髓,同时也集中展现了生活在江汉平原的广大群众的文化风貌,具有鲜明的地域特征和较重要的文化承续价值。它同其他文化形式一起,共同构建了绚烂多彩的荆楚文化。随着时代的发展,这样一种曾经颇具影响力的曲艺文化形式却面临着发展的严峻形势,为此,我们既要从花鼓戏的自身寻求突破,也要从其外部为其寻求支持。
(1)、加大政府支持力度
与其他文化艺术形态不同,戏曲往往融合了舞蹈、文学、音乐、武术、杂技、美术、服饰设计等多种艺术成分,具有较高的历史文化价值。在世界范围内,传统戏曲已被广泛的接纳为人类的非物质文化遗产而加以保护。
年和年,荆州花鼓戏两次入选国家级非物质文化遗产保护名录。从现代公共经济学的角度说,像荆州花鼓戏等具有较高文化保护价值的戏曲即可被视为公共产品,政府对此类产品理应担负起供给之责。为此,政府一方面需要加大财政支持湖北荆州花鼓戏发展的困境及对策刍议力度，特别是加大对花鼓戏的科研和教学等方面的财政投入,并可以通过以补贴或税收优惠等方式鼓励民间力量参与到花鼓戏的传承与光大事业中来。另一方面可以通过加大主流媒体的宣传以及推动戏曲进校园、进课堂等方式努力唤起社会对花鼓戏的热爱并切实提高民众对花鼓戏的欣赏能力，让优秀传统文化主动占领地区文化建设的高地。
(2)、改革基层花鼓戏团体的管理体制
在现代市场经济条件下,政府的作为是有限度的,有选择的。政府是方向的把握者、环境的治理者,为了促进各级花鼓戏院团的发展,管理体制上的创新最为关键,而其中尤以基层院团的管理体制改革最为急切。
一方面，要继续推动市县一级除担负实验任务的院团外的其他基层院团的转企改制工作,给与基层院团更大的自主权,建立现代企业制度,使其成为参与市场竞争的主体。
另一方面，政府要进一步转变职能实现模式,力图通过购买的方式实现其对花鼓戏这一公共产品的供给以及对不同性质花鼓戏提供机构的间接管理和扶持。变直接管理与支持为间接管理与支持，将有利于培育基层花鼓戏艺术团体的自主创新意识以及市场开拓意识。
(3)、大力推动花鼓戏的自身变革
与通过电影电视网络等媒体所呈现出来的文化艺术不同，以现场演出为主的戏曲艺术，其表演者与观众之间的交流是直接的、双向的,更具有剧场效应，更强调观众的共同体验。戏曲只有牢牢抓住自己的这种独特性以及不可替代性，才能在文艺大格局中立定脚跟。但同时,传统的荆州花鼓戏无论在内容还是在形式上也确实存在过于老套与陈旧之实。那种固守传统，总唱过去的故事的表演,以及简单沿用传统艺术表现手段来演绎现代故事的做法，都必须有所改革。改革不是一味媚俗，而是要更能反映时代特征，主动引领审美需要。在保证荆州花鼓戏的固有特色的同时，也要从唱腔、音乐、剧目、表演形式等各方面寻求新的突破，以期与今日之观众产生共鸣。艺术离不开生活，只有贴近生活的艺术才会真正为民众所热爱，才会真正有生命力。
(4)、注重花鼓戏的人才队伍建设
戏需人来演,无人就无戏。荆州花鼓戏的振兴离不开荆州花鼓戏人才队伍的建设。这支队伍的核心是花鼓戏的创作与表演团队,此外，还包括营销管理团队、后勤保障团队等。为此，必须打造一套完整的人才培养、激励与保障体系,让老艺人老有所养，让中青年艺人壮有所演，让广大群众学有所教。具体而言，对于老艺人，要切实解决其养老问题，让其充分发挥传帮带的余热；对于中青年艺人,要切实解决其劳动报酬的合理分配以及创作激励问题，让其安心于戏曲艺术的传承与开拓事业；对于广大群众，要切实解决其求学路径的问题，他们是花鼓戏人才队伍的巨大储备库。为此，要特别注意改革戏曲学校、学院的招生制度，努力推进花鼓戏教育的普及化，为戏曲人才的成长提供良好的土壤，促进优秀戏曲人才的脱颖而出。
十三、濒危状态
中国戏曲界曾普遍认为：荆州花鼓戏是处于上升时期的剧种。这种上升势头集中呈现在20世纪最后的20年间。这一时期荆州花鼓戏处于极度亢奋和繁荣的状态。其表现之一就是7个专业剧团有5个专业剧团创作演出的八台大戏八上北京获大奖，且民间花鼓剧团遍及江汉平原城乡。然而就在跨入21世纪门槛的前夕，荆州花鼓戏出现了不可抗拒的危机：
（1）、市场萎缩，票房大跌。江汉平原是湖北省经济相对发达地区。在城镇、矿区，人民群众的文化生活已多层次、多元化，荆州花鼓戏已由文化主餐的地位退守至文化佐料地位，票房收入大跌。在农村，由于经济体制变革的深化，连露天搭台看戏的列支也早已由集体包变为农民私人掏；再者，由于打工经济的发展，留守在家的农民多无力组织昔日热之闹之唱花鼓戏了。因此荆州花鼓戏只得单身闯市场，与其它有偿娱乐样式拼市场，以争得有限的市场份额。
（2）、经济拮据，难为生计。业余团体锐减，专业团体或转向，或时停时演。20世纪80年代中期，江汉平原各县市荆州花鼓戏业余演出团体有个，至年6月，仅存3个，它们不折不扣地走上了自生自灭的道路。由此，农村集镇剧场也大多关闭。更为严峻的是，江汉平原现存的荆州花鼓戏专业剧团虽历经几度体制改革，但少有能摆脱入不敷出的窘境。现存7个专业剧团中，有3个剧团处于停演状态，只能维持名义上的存在；有2个剧团属时停时演，死不了但也活不好；有1个剧团合并于歌舞，属花鼓与歌舞两栖；相形之下，仅地处潜江的湖北省实验荆州花鼓剧院有常年的演出活动，拥有一定的市场，但也是困难重重，疲于奔命，左冲右突，极力维护着剧种的生存与发展。
（3）、返祖严重，特质消减。在市场经济的大背景下，荆州花鼓戏队伍出现分化、瓦解，艺术水准停滞以至急剧下降。不少有造诣的编、导、音、舞等专业人才，为了生计而被迫转行，一部分演职人员重操祖辈当年七紧八忙九停当的组班家业，奔婚丧嫁娶等礼仪，唱起了为迎奉某些时宜而又不合时宜的家庭堂会，这就使得荆州花鼓戏艺术总体水准下降，在丧失剧种特质、传统与精髓的同时，产生变异和异化。
无论是源头追溯、艺术宗师，还是剧本创制，戏曲方言，荆州花鼓戏的任何历史回首，都绕不开沔阳，都必须回到沔阳。因此，荆州花鼓，根在沔阳。
荆州花鼓戏-全集/胡新中
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