阅读本文前，请您先点击上面蓝色字体思乡远梦，再点击 （引）湖乡人民，富于创新；文化底蕴，铄古切今。荆州花鼓，江汉扎根；打锣腔系，赫赫有名！
湖北三大剧种之荆州花鼓戏
荆州花鼓戏是湖北三大剧种(即楚剧、汉剧、花鼓戏)之一，发源于沔阳东荆河一带，形成于清嘉庆年间，后流传到天门、潜江、监利、汉川、京山、钟祥、荆门等地，已有二百多年历史。俗称“花鼓子”，曾称沔阳花鼓戏、天沔花鼓戏，亦称“中路花鼓戏”。是明末以后在三棒鼓、踩高跷、采莲船等民间演唱形式上不断吸收其他剧种的剧目、声腔和表演逐渐发展起来的一种乡土戏曲，流行于江汉平原，延及邻近鄂南、湘北等地。
荆州(沔阳)花鼓戏演出活动最早见于文献记载的是清道光年间，大体经历了尚未形成“剧”的“田园时期”、初具戏剧形态的“草台时期”、引入丝弦伴奏的“丝弦时期”、文革十年的“消退时期”、20世纪80年代至20世纪末的“鼎盛时期”。
21世纪前后，荆州花鼓戏遇到了不可抗拒的危机，发掘、抢救和保护荆州花鼓戏，具有见证中华民族文化传统生命力的独特价值，对于丰富和完善中国戏曲史、中国音乐史以及挖掘荆楚民间文化艺术，都将产生一定的推动作用。
荆州花鼓戏简介
荆州花鼓戏原称“沔阳花鼓戏”，年命名为“天沔花鼓戏”，年改称“荆州花鼓戏”，已有多年的历史，是湖北江汉平原地区备受观众喜爱的地方戏曲剧种之一。荆州花鼓戏是湖北省三大剧种（与楚剧、汉剧齐名）之一，国家级非物质文化遗产，发源于沔阳东荆河一带，形成于清道光年间，俗称“花鼓子”。
荆州花鼓戏是明末以后在江汉平原三棒鼓、踩高跷、采莲船、渔鼓、道情等民间演唱形式上不断吸收其他剧种的剧目、声腔和表演逐渐发展起来的一种乡土戏曲，流行于沔阳（今仙桃市）、洪湖、天门、潜江、监利、汉川、京山等县市，并逐渐推进临近的钟祥、荆门、江陵、应城、云梦、汉阳及湖南的岳阳、华容、南县、澧县、常德和鄂东南的崇阳、通城、赤壁等县市。
荆州花鼓戏经历了尚未成“戏”的“田园时期”，有情节故事且行当分明的“萌芽时期”，“一唱众和，锣鼓伴奏”的“草台时期”，引入弦乐整合声腔的“弦乐时期”，文革十年的“消退时期”，20世纪80年代至20世纪末的“鼎盛时期”和进入21世纪面临的兴衰起伏的“濒危期”。
荆州花鼓戏的表演形式
荆州花鼓戏的表演形式是民间歌舞和地花鼓的基础上发展起来的。乾隆年间，这些艺术形式也在艺人们实践中得到发展，逐步演变成为有人物装扮，有简单的故事情节的表演形式，唱的多是恭喜之词或爱情生活小故事，如十枝梅、思凡、绣荷包、放风筝、芦花调、双撇笋等。这就是当时人们称为的“沿门花鼓”、“地花鼓”。后来艺人门借鉴其他剧种不断得到丰富、完善，把过去只清唱改为唱作兼重，把男扮女装改为女扮女装，使其表演更贴近生活，而又有一定艺术性。
清道光年间，花鼓子从田园走出，成为初具戏剧形态的花鼓戏，谓之花鼓的“草台时期”。咸丰、同治年间，平台花鼓发展成以“六根杆”搭就的较为宽大的舞台，演出形式虽仍为“锣鼓伴奏，人声帮和”，但此间花鼓已广泛融入民间礼仪活动之中，与三棒鼓、渔鼓、道情等民间说唱艺术媾通，而获得了“剧”的基因。
荆州花鼓戏的艺术特征
荆州花鼓戏充满浓郁的地方情调，其唱腔悠扬、甜美、悦耳；表演既展现了丰富多彩的湖乡生活和湖乡风貌，又具有浓郁的民间生活气息。在民间，男女老幼走路、劳作，也不时哼唱花鼓调，更有人说：听了花鼓的哟喂哟，害病可以不吃药！
荆州花鼓戏音乐属打锣腔系。唱腔分主腔和小调两大类。主腔属于板腔体。唱词多为七字、十字句。传统的演唱形式为＂一唱众和、锣鼓伴奏＂。唱腔高亢朴实，曲调音域宽阔，旋律进行中大跳较多；男女唱腔都用＂本音＂和＂假嗓＂相结合演唱，加上＂唱、帮、打＂三者紧密配合，形成了花鼓戏独有的演唱风格。主腔有高腔、悲腔、圻水腔、圻水败韵、四平腔、打锣腔、还魂腔等。高腔，因其唱腔高亢粗犷而又俗称＂骷髅腔＂。该唱腔男腔粗犷、豪放，女腔婉转柔和，且字句安排和行腔处理均较为灵活，可塑性也很强，演员和根据自己的嗓音条件和剧中人物思想感情的需要灵活安排，因而是荆州花鼓戏最有代表性的唱腔之一，一般多用于本戏中唱腔的演唱。由于高腔善于抒发悲怨深沉的感情，在许多剧目中被用于重点唱段。如《三官堂》中秦香莲的长段唱词就用高腔转接悲腔处理，其唱腔婉转凄切，如泣如诉，较好地表现出剧中人物的情感。
小调分单篇牌子、专用曲调、插曲三类，多来自民歌和各种民间说唱音乐。其乐曲短小，旋律优美，节奏轻快，色彩丰富。单篇牌子是一人载歌载舞、抒发情感或叙述故事的腔调。其中的[西腔]、[站花墙]、[十枝梅]等，是从专曲专用逐步发展成为具有一定板式变化的一曲多用的腔调。特别是其音乐曲调与语言声调的密切结合，使唱、念浑然一体，十分协调，这是荆州花鼓戏具有浓郁的江汉平原风格的重要因素。专用曲调主要用于小戏，有一戏一曲、单曲变唱、多曲联唱诸调。插曲是剧中作＂戏中戏＂时插入演唱的时调小曲、地方曲艺及其他剧种的曲调，主要起丰富唱腔色彩的作用。
荆州花鼓戏的打击乐，系来自当地民间的采莲船、高跷、车水锣鼓等。在发展过程中又吸收了其他剧种的锣鼓点，但牌子的打法、击乐的配备等均有自己的特色。如草钹、乱劈柴、走锤、高腔、悲腔、打锣腔梗子、圻水三起板等锣鼓点子，都有独特打法。早期剧团中的乐队只有武场，使用的打击乐称＂家业＂或＂火爆＂。常用乐器有大锣、小锣、海钹、马锣、堂鼓、板、竹兜（代边鼓）等。其中马锣、堂鼓的配合很有特色。中华人民共和国成立后，荆州花鼓戏的唱腔配上了小型民族乐队伴奏，乐器有二胡、京胡、琵琶、唢呐、笛子、大提琴、笙等。后来又增加了西洋木管乐器，有些剧目还使用了铜管乐器。这些乐器的增加，使荆州花鼓戏的表现力得到丰富和提高。
荆州花鼓戏主要行当有小生、小丑、小旦。到＂六根竿＂时期，随着剧目变化，行当角色有所发展，出现了小生、生脚、正旦（相当于青衣）、花旦（又称铁扁担）、丑脚五个行当。
小生：多扮演青年男子。唱念均用大嗓。其饰演的角色有以唱见长的剧目《白扇记》中的胡金元；文雅书生戏《访友》中的梁山伯；武功戏《戏蟾》中的刘海等。
正旦：主要饰演端庄贤淑、性格刚强的中青年女子。如《三官堂》中的秦香莲、《秦雪梅》中的秦雪梅等。
花旦：又称＂铁扁担＂行当，多扮演泼辣的中年妇女和活泼伶俐的小姑娘。其表演步法轻快灵活、动作细腻、道白清脆。所饰角色如《辞店》中的卖膳女、《乌龙院》中的阎惜姣等。
丑：此行当戏路较宽，多饰演雇工、书童、教书匠、店家、恶少等。其所饰人物或机智敏锐、诙谐风趣；或奸诈狡猾、刁钻圆滑。如《张先生讨学钱》中的张先生；《阴审》中的判官等
生角：多扮演正直、豪爽、刚毅、洒脱，以及爱打抱不平的人物。如《告经承》中的张朝宗、《乌龙院》中的宋江等。
荆州花鼓戏的剧目据统计有出，包括《抽门闩》、《掐菜苔》、《告老爷》、《站花墙》、《双撇笋》、《打莲湘》、《江汉图》、《贺端阳》、《打补钉》、《戏蟾》、《三官堂》、《辞店》、《阴审》、《告经承》等。
荆州花鼓戏的艺术特色
荆州花鼓戏充满浓郁的地方情调，其唱腔悠扬、甜美、悦耳；表演既展现了丰富多彩的湖乡生活和湖乡风貌，又具有浓郁的民间生活气息。在民间，男女老幼走路、劳作，也不时哼唱花鼓调，更有人说：“听了花鼓的哟喂哟，害病可以不吃药！”。荆州花鼓戏音乐属打锣腔系。唱腔分主腔和小调两大类。主腔属于板腔体。唱词多为七字、十字句。传统的演唱形式为“一唱众和、锣鼓伴奏”。唱腔高亢朴实，曲调音域宽阔，旋律进行中大跳较多；男女唱腔都用本音和假嗓相结合演唱，加上”唱、帮、打“三者紧密配合，形成了花鼓戏独有的演唱风格。主腔有高腔、悲腔、圻水腔、圻水败韵、四平腔、打锣腔、还魂腔等。高腔，因其唱腔高亢粗犷而又俗称“骷髅腔”。该唱腔男腔粗犷、豪放，女腔婉转柔和，且字句安排和行腔处理均较为灵活，可塑性也很强，演员和根据自己的嗓音条件和剧中人物思想感情的需要灵活安排，因而是荆州花鼓戏最有代表性的唱腔之一，一般多用于本戏中唱腔的演唱。由于高腔善于抒发悲怨深沉的感情，在许多剧目中被用于重点唱段。如《三官堂》中秦香莲的长段唱词就用高腔转接悲腔处理，其唱腔婉转凄切，如泣如诉，较好地表现出剧中人物的情感。
荆州花鼓戏声腔种类
荆州花鼓戏音乐属打锣腔系。主要唱腔有高腔、圻水、四平、打锣腔和二百余种小调。剧种击乐来自江汉平原的民间锣鼓，锣鼓牌子有“挑千子”、“三起板”、“鬼挑担”、“牛擦痒”等76个。唱腔分主腔和小调两大类。
唱腔按行当的不同和年龄、性别、性格特征及音色、习惯使用音区、音域的不同，同一声腔形成各自不同的演唱风格。以主腔为例，如为表现正旦的端庄、柔美和花旦的秀丽、妩媚时，其唱腔音乐华丽委婉；在表现小生的文雅、老生的敦厚、生角的刚健时，其旋律音域相对宽广苍劲；而在表现丑角的诙谐、夸张、怪诞时，其音域窄小，旋律简单。主腔的演唱功能，除了大都具有抒情与叙事并重的共同特点外，每个声腔在具体表现上又有所侧重：有的以抒情为主，有的以叙事见长，有的能表现多种感情，有的对某种单一感情又能得以淋漓尽致的抒发。
主腔属于板腔体。唱词多为七字、十字句。传统的演唱形式为“一唱众和、锣鼓伴奏”。唱腔高亢朴实，曲调音域宽阔，旋律进行中大跳较多；男女唱腔都用“本音”和“假嗓”相结合演唱，加上“唱、帮、打”三者紧密配合，形成了花鼓戏独有的演唱风格。主腔有高腔、悲腔、圻水腔、圻水败韵、四平腔、打锣腔、还魂腔等。
荆州花鼓戏音乐
荆州花鼓戏音乐属打锣腔系。唱腔分主腔和小调两大类。主腔属于板腔体。唱词多为七字、十字句。传统的演唱形式为“一唱众和、锣鼓伴奏”。
荆州花鼓戏音乐属打锣腔系。唱腔分主腔和小调两大类。主腔属于板腔体。唱词多为七字、十字句。传统的演唱形式为“一唱众和、锣鼓伴奏”。
唱腔高亢朴实，曲调音域宽阔，旋律进行中大跳较多；男女唱腔都用＂本音＂和＂假嗓＂相结合演唱，加上＂唱、帮、打＂三者紧密配合，形成了花鼓戏独有的演唱风格。
主腔有高腔、悲腔、圻水腔、圻水败韵、四平腔、打锣腔、还魂腔等。高腔，因其唱腔高亢粗犷而又俗称＂骷髅腔＂。该唱腔男腔粗犷、豪放，女腔婉转柔和，且字句安排和行腔处理均较为灵活，可塑性也很强，演员和根据自己的嗓音条件和剧中人物思想感情的需要灵活安排，因而是荆州花鼓戏最有代表性的唱腔之一，一般多用于本戏中唱腔的演唱。
由于高腔善于抒发悲怨深沉的感情，在许多剧目中被用于重点唱段。如《三官堂》中秦香莲的长段唱词就用高腔转接悲腔处理，其唱腔婉转凄切，如泣如诉，较好地表现出剧中人物的情感。
荆州花鼓戏高腔特点
高腔，来源于田间劳动的薅草歌，农民薅草时，为持续繁重劳动的需要，往往以高亢的音调，悠扬的旋律来抒发感情以减轻疲劳。花鼓戏吸收其为主腔时，保留了这种声高且嘹亮的特点。由于旋律优美，抒情性强，男女老少都能哼唱，故群众对之冠以各种俗称雅呼。如“骼髅腔”，即高亢、开阔的意思；“枯六腔”，意为意调很高，一般好嗓多唱“六”字调；“箍六腔”，由于唱腔抒缓，每唱六句唱词落一次板；“栈骼髅”，即优美动听的意思。此外，还有“骼髅花鼓”、“骼髅班子”等称呼，是花鼓戏最有代表性的唱腔之一。高腔善于抒发多种感情；如喜、怒、思、悲、恐、惊等，舒缓时如行云流水、激情时又紧张激烈。故又有“喜高腔”、“悲高腔”、“快高腔”、“慢高腔”等多种区别。
该唱腔男腔粗犷、豪放，女腔婉转柔和，且字句安排和行腔处理均较为灵活，可塑性也很强，演员和根据自己的嗓音条件和剧中人物思想感情的需要灵活安排，因而是荆州花鼓戏最有代表性的唱腔之一，一般多用于本戏中唱腔的演唱。由于高腔善于抒发悲怨深沉的感情，在许多剧目中被用于重点唱段。
悲腔是高腔的一种反调唱法，为女角色悲痛时专用。音域较宽，其唱腔酷似江汉平原农村妇女哭声，且“哟哎哟”及起伏较大的拖腔，更能抒发悲痛、压抑、痛苦的感情。由于高腔善于抒发悲怨深沉的感情，在许多剧目中被用于重点唱段。如《三官堂》中秦香莲的长段唱词就用高腔转接悲腔处理，其唱腔婉转凄切，如泣如诉，恰当地表现出剧中人物的情感。
荆州花鼓戏的唱腔曲牌
四平，是主腔中唯一用曲牌形式表现的唱腔，由起、承、转、合四句组成，故称四平。其曲调有刚有柔，适宜抒发喜悦、忧郁、思念等不同情感。四平虽然没有多样的板式变化，由于曲调和节奏甚为灵活，根据角色性别、年龄的差异，形成了不同行当的多种唱法，能较好的表现各种人物性格。如“女四平”，委婉、缠绵，华丽多姿，以表现青、少年女性的喜悦、忧思等感情为主，并且也适于小生演唱，曲调较硬，多塑造风流、潇洒的形象，俗称“小生四平”。“男四平”爽朗、豪迈、刚直、果断，适于表现中年男子的性格。“老四平”苍劲、敦厚，以刻划下层的老年劳动人民形象见长。“丑四平”诙谐滑稽，曲调简单平直，为丑行角色所专用。
荆州花鼓戏悲腔打锣腔特点
打锣腔，是一种专用的悲腔，男女均可。曲调深沉、悲怆，多用于中、老年角色诉述惨痛往事和抒发悲痛的情感；还魂腔由打锣腔演变而来，在传统戏中，为鬼魂飘游和叙述冤屈时所专用。两种唱腔，一般分别使用在情节与情绪需要的剧目中，也可前后连接歌唱。如《白蛇传》中白素贞的一段唱腔，生动地表现了打锣腔的悲凉。除了四大主腔外还有小调，小调分单篇牌子、专用曲调、插曲三类，也是花鼓戏唱腔中不可或缺的重要组成。
单篇牌子是由一人载歌载舞、用一个曲调来抒发情感或叙述故事的腔调。它有如曲艺加彩装表演，边歌边舞，并可自由进入或退出角色，艺人称这种表演形式为“单篇戏”或“散花鼓”。如西腔、十枝梅、思儿腔等，已从专曲专用逐步发展成为具有一定板式变化的一曲多用的腔调。其表现功能比一般小调有所加强，结构也逐渐向板式变化方向发展，唱腔除具有上、下句的反复以供叙事外，还有较为抒情的曲头（起板）引导，曲尾（落板）终结，形式日趋完鉴，特别是其音乐曲调与语言声调的密切结合，使唱、念浑然一体，十分协调，这也是荆州花鼓戏具有浓郁的江汉平原风格的重要因素。
荆州花鼓戏常用乐器
常用乐器有大锣、小锣、海钹、马锣、堂鼓、板、竹兜（代边鼓）等。其中马锣、堂鼓的配合很有特色。中华人民共和国成立后，荆州花鼓戏的唱腔配上了小型民族乐队伴奏，乐器有二胡、京胡、琵琶、唢呐、笛子、大提琴、笙等。后来又增加了西洋木管乐器，有些剧目还使用了铜管乐器。这些乐器的增加，使荆州花鼓戏的表现力得到丰富和提高。
荆州花鼓戏的伴奏乐器
荆州花鼓戏的打击乐，系来自当地民间的采莲船、高跷、车水锣鼓等。在荆州花鼓戏乐队的发展中早期只有武场，使用的击乐称“家业”或“火爆”。常用乐器有大锣、海钹、小锣、马锣、堂鼓、板、竹兜(代边鼓)等。其中马锣、堂鼓的配合很有特色，演奏方式分两种，一人兼奏多种乐器称“打夹手”；乐器分人演奏称“打折手”。打夹手时，除马锣、小锣外，锣、钹、板、堂鼓、竹兜均由鼓师—人担任。常用的锣鼓点子约七十余支、剧种特色浓郁的有挑签子、高腔梗子、打锣腔梗子、慢走锤、工尺上、鬼挑担、牛擦痒、八哥洗澡等。中华人民共和国成立后，“锣鼓帮腔”的传统演出模式改成了弦乐伴奏，荆州花鼓戏的唱腔配上了小型民族乐队伴奏，乐器有二胡、京胡、琵琶、唢呐、笛子、大提琴、笙等。后来又增加了西洋木管乐器，有些剧目还使用了铜管乐器。这些乐器的增加，使荆州花鼓戏的表现力得到丰富和提高。
荆州花鼓戏的打击乐
荆州花鼓戏的打击乐，系来自当地民间的采莲船、高跷、车水锣鼓等。在发展过程中又吸收了其他剧种的锣鼓点，但牌子的打法、击乐的配备等均有自己的特色。如草钹、乱劈柴、走锤、高腔、悲腔、打锣腔梗子、圻水三起板等锣鼓点子，都有独特打法。早期剧团中的乐队只有武场，使用的打击乐称＂家业＂或＂火爆＂。
荆州花鼓戏的附属曲调
插曲为花鼓戏中的附属曲调。即原封不动地照搬各地流行的民间小调及其它曲艺、戏曲剧种的唱腔，是剧中作“戏中戏”时插入演唱的时调小曲、地方曲艺及其他剧种的曲调，借以表现某种特定环景、特定人物的感情和心理状态，主要起丰富唱腔色彩的作用。如《美人瓶》为仙女唱歌；《过关》为艺女卖唱的故事。通过这种“戏中戏”形式，演员可依自己的聪明智慧和条件，即兴演唱各种调或其它曲艺、剧种唱段，以引起观众兴趣。所以，“插曲”在花鼓的演唱中，多种丰富色彩的作用。
花鼓戏的传统演唱形式为“一唱众和、锣鼓伴奏”，唱词多为七字、十字句。唱腔节奏明快，旋律优美，抒情叙事，乡土气息浓郁，演唱内容贴近普通老百姓的生活，生动活泼，反映了广大人民群众的愿望和要求，这也是荆州花鼓戏深受广大老百姓喜爱的重要原因。因此，在民间，男女老幼行走、劳作时都喜欢哼唱几段花鼓戏曲调，所以又有“干活不哼花鼓戏，浑身上下无力气”之说。
荆州花鼓戏主要行当
荆州花鼓戏主要行当有小生、小丑、小旦。到“六根竿”时期，随着剧目变化，行当角色有所发展，出现了小生、生脚、正旦（相当于青衣）、花旦（又称铁扁担）、丑脚五个行当。
小生：多扮演青年男子。唱念均用大嗓。其饰演的角色有以唱见长的剧目《白扇记》中的胡金元；文雅书生戏《访友》中的梁山伯；武功戏《戏蟾》中的刘海等。
正旦：主要饰演端庄贤淑、性格刚强的中青年女子。如《三官堂》中的秦香莲、《秦雪梅》中的秦雪梅等。
花旦：又称＂铁扁担＂行当，多扮演泼辣的中年妇女和活泼伶俐的小姑娘。其表演步法轻快灵活、动作细腻、道白清脆。所饰角色如《辞店》中的卖膳女、《乌龙院》中的阎惜姣等。
丑：此行当戏路较宽，多饰演雇工、书童、教书匠、店家、恶少等。其所饰人物或机智敏锐、诙谐风趣；或奸诈狡猾、刁钻圆滑。如《张先生讨学钱》中的张先生；《阴审》中的判官等。
生角：多扮演正直、豪爽、刚毅、洒脱，以及爱打抱不平的人物。如《告经承》中的张朝宗、《乌龙院》中的宋江等。
荆州花鼓戏生角演出特点
荆州花鼓戏生角多扮演正直、豪爽、刚毅、洒脱，以及爱打抱不平的人物。如《告经承》中的张朝宗、《乌龙院》中的宋江，袍带戏如《永乐观灯》的永乐皇帝。生脚还有板头戏(相当汉剧的六外)如《乌龙院》的宋江、《大回窑》的薛仁贵。生脚还扮演一些老生戏，如《描真容》的张广才、《清风亭》的张元秀、《讲宫》的王延龄，生脚还兼演净脚。
荆州花鼓戏小生演出特点
荆州花鼓戏小生多扮演青年男子。唱念均用大嗓。其饰演的角色如以唱见长的剧目《白扇记》中的胡金元、文雅书生戏《访友》中的梁山伯；《小辞店》的蔡鸣凤、《大辞店》的胡晏昌、《水漫蓝桥》的魏魁元；还有武功戏《戏蟾》中的刘海等。
荆州花鼓戏花旦演出特点
荆州花鼓戏花旦又称“铁扁担”。多扮演泼辣的中年妇女和活泼伶俐的小姑娘。如《辞店》中的卖膳女、《鸟龙院》中的阎惜妓、《醉洒》中的花魁、《吴汉杀妻》中的王兰英，《站花墙》中的春香、《思凡》的小尼姑。武戏如《反洞》中的张大姐。花旦步法轻快灵活，表演细腻，道白清脆。
荆州花鼓戏丑行演出特点
荆州花鼓戏丑行多扮演雇工、书童、店家、教书先生、恶少等，有的机智聪明、风趣诙谐，有的刁钻、奸猾。折子戏如《何业保写状》的何业保；长褂先生如《张老爷调情》的张老爷、《张先生讨学钱》的张先生；巾子丑如《雷打胡可仁》的胡可仁、《乌龙院》的张文远；官衣丑如《阴审》的判官；花子戏如《赶子放羊》中的刘花子。老旦、摇旦戏也由丑行兼代。
荆州花鼓戏正旦演出特点
荆州花鼓戏正旦多扮演端庄娴淑、性格刚强的中青年女子。如《白扇记》的黄氏女、《三官堂》的秦香莲、《秦雪梅》的秦雪梅、《荷花池》的李氏。正旦还有穿撤手衣的戏(俗称“撒手衣戏”)如《何氏劝姑》中能说会道的何氏、《拷打红梅》中的姜大娘。
荆州花鼓戏化妆扮戏
“吃饭别上厨房，看戏别上后台。”演员在没有打扮好时是不愿意让人看见的。所以对观众来说，后台总是神秘兮兮的。说来，演员的化妆还是很有学问的，穿戴的先后顺序是不能乱来的。
演员到后台先要洗脸、换水衣子(专用的化妆内衣)，再到化妆台前抹彩或勾脸，脸部化好后，旦角演员还要梳大头、贴片子(由梳头师傅用榆树胶刮好片子，折成小弯、撇桃、大柳等造型按脸型贴好)、插戴泡子，便可以穿彩裤、彩鞋或厚底靴、薄底鞋。接着是男演员勒头、吊眉，再到衣箱那里穿箭衣、打衣、系裙子、系大带、绦子或穿靠衣、系靠旗，还要再到盔箱戴盔头，再到衣箱穿外面的蟒袍、开氅或官衣等。需要戴髯口(胡子)的还要到盔箱戴好髯口，至此穿戴整齐，才能到上场门附近的旗包箱拿各种兵器和马鞭、牙笏、船桨等道具。
在演出没开始的后台，我们经常会看到演员们都在有条不紊地、按着这些顺序穿戴化妆。
化妆用的物品：化妆所用油彩和镜子和各种刷具。
第一步：拍彩，俗称打粉底、拍彩，青衣扮相通常会用嫩肉色的油彩打底色，目的是纠正脸色。有经验的演员，这一步骤都是自己完成。
第二步：拍红，就是开始上面红，便于突出脸部整体轮廓，特别是鼻梁和颧骨，更好地塑造人物脸部的立体感。
第三步：定妆，俗称大白脸，此时用散粉进行定妆，对油彩起到固定的作用。定妆用的散粉。
第四步：扫红，粉状的胭脂抹上腮红，定完妆后的脸看起来粉嫩自然。
第五步：元宝嘴。
第六步：画眉眼。
接下来，就要开始进行勒头和戴头面这个环节了。勒头就是用布带子把头勒紧，把眼睛吊起来，以便更好的塑造角色的型、性。勒头带，很重要的一个作用就是让眉毛和眼睛吊起来，显示出人的精气神。贴片子，就是用榆树皮刮下来的胶与头发混合在一起。一般要贴7片，从中间向两侧数，第三片都要压住眉毛。最后是戴大柳、戴辫子，俗称线帘子、戴发簪，戴头面、戴耳环、戴顶花、戴帘、戴纂围和腰箍、戴后兜、戴偏凤、戴耳边花。
荆州花鼓戏绝活表演
如《站花墙》中“摘花”，其表演犹如魔术一般。据有关资料记载，“摘花”的表演艺术，来源于民间新婚时的“闹花”习俗，荆州花鼓戏的前辈对这种美好的民俗进行提炼、加工后，搬进了剧中，丰富了戏曲的舞台表演艺术。它经历了一百多年的锤炼，成为剧中表演艺术的一绝。
丫鬟引小姐至花园途中，丫鬟通过“拉藤”、“扑蝶”、“赶蜂”等“空手”表演，巧妙地摘出各色鲜花来。
相关资料记载：最初的丫鬟春香扮演者黄二在下跪的垫子时藏着一朵花，桌围口上藏着一朵花，台柱子对联缝里藏着一朵花，只能摘出三朵花，以后逐渐发展到十几朵花，其“摘法”变换多姿、令人眼花缭乱。
年，“一朵云”程兰亭在荆州花鼓戏名老艺人讲学会上，把“摘花”表演技艺总结成为系统的“六步、八段、十神”，形象地表现出看、闻、听、摘、刺、攀、打、放、扎等姿态，惟妙惟肖，传奇如神。
又如《商林观书》中“带彩”，运用的是“痰”功。商琳由于残酷的精神打击，已经重病缠身，演唱时要表现他喉咙中起痰，听得出血往上涌，没有后音，就唱得惨而逼真。所谓“起痰”只是气的运用。用气有节奏地猛冲喉头，产生起痰的效果，收气也是一样。“哇”的一声吐血，也是气的运用，憋足气，在嘴巴里打个转，气先往上冲，再向下压出，就象真的吐血一样。
再如咬碗、跷功、抖纱帽、梢子功、翎子功、髯口功、水袖功、脚尖功、椅子功等，均是荆州花鼓戏表演绝活，真可谓“台上一分钟，台下十年功。”
荆州花鼓戏鼻祖汪春保
汪春保(——约)，荆州花鼓戏鼻祖。沔阳县昌家湾人。沔阳花鼓戏汪氏(汪源发)门头第八代传人，拜师汪恺。初习旦行，后改生脚。跟师跑江湖演出，族人不许其入谱。汪恺谢世，他继为掌班，立志于花鼓戏的发展，曾向汉调艺人学艺，引进汉调剧目，并与地方文人郑东华、史旺合作，创单篇牌子戏《江汉图》、《死思夫》、《仙桃十二景》。演唱讲究咬字清楚，行腔强调婉转流畅，表演要求细腻大派。经长年努力，汪氏门头花鼓戏班形成了自己的艺术风格，受到同行推崇，趋门求教者日众。汪中年后设帐授徒，致力于培养后辈。经其精心教授的胡正兴、李寿山、汪香庭、严幺等成为汪氏门徒中四大台柱，称雄一时。汪晚年居家，逝世于辛亥革命前夕。
荆州花鼓戏是流行于湖北江汉平原的地方戏曲。俗称花鼓子，因形成于沔阳、天门(旧称沔阳州)一带，亦称沔阳花鼓。年定名天沔花鼓戏，年改称荆州花鼓戏。荆州花鼓戏声腔由高腔、圻水、打锣、四平几支声腔和丰富的小调组成。高腔又名骷髅腔，源于沔阳州一带秧歌、薅草歌、打硪歌等劳动歌曲。当地原称插秧时所唱为高腔。
花鼓子艺人开始以演唱曲艺、百戏为主，也演出一些有简单人物形象的表演唱，俗称单篇词如：《十枝梅》、《思儿》和一些以丑、旦为主的小调戏如《打连厢》、《绣荷包》。沔阳艺人刘天党保存的《汪家门徒师承谱红帖》记载：汪源发，五名家小，(因)官府捉拿，无家可归，隐姓埋名，姓王名水发，入了江湖，总是传戏，推车花鼓、采莲船、唱小曲、打连厢、瓦子板营生，传与儿子汪羊子……又传汪春保，这个演唱推车花鼓和民间曲艺的艺人汪源发为汪家门徒第一辈艺人，按谱帖推算，演唱时期不迟于乾、嘉年间。
乾隆末、嘉庆间，江汉平原虽然富庶，但常遭水灾，谚云：沙湖沔阳州，十年九不收。据统计自乾隆三十年()至同治九年()百多年间，就有五十四个水灾年。每逢灾年，群众纷纷外出逃荒，以三棒鼓、采莲船、敲碟唱曲等民间艺术形式卖艺为生。流传着：身背三棒鼓，流落到他乡、穿村过市流浪苦，沿门乞生唱花鼓的谣谚。沿门乞生唱花鼓俗称沿门花鼓。也有背着木凳，或推着小车，挂上锣鼓，边敲边唱的，称为架子花鼓或推车花鼓，也称地花鼓。这种形式后来很长时期仍为零散花鼓艺人走乡串镇所沿用。孕育期间的花鼓子多唱俚调高腔。
沔阳花鼓戏的另一主腔圻水，圻水二字，是因来自鄂东圻水(今浠水)县而得名。圻水与鄂东哦呵腔大同小异，用圻水演唱的剧目如《喻老四》、《张德和》、《告经承》、《王氏求计》等，也是鄂东花鼓戏、采茶戏的一批特有剧目。按剧种之间渊源关系推算，圻水当为清嘉庆末，道光初由鄂东流传到天门、沔阳一带。传入后，在当地语言和民间音乐的基础上有所流变，与高腔、打锣(常与高腔同唱)、四平等相互融合，浑然一体，形成有自己独特风格的沔阳花鼓戏。其形成时间应当不晚于道光年间。
荆州花鼓戏的代表人物
肖作君(—)，女，沔阳长埫口肖家台人，早年随父班演出于江汉平原城乡，工青衣，唱腔宽厚圆润，表演真实动人，臻于返朴归真。年天门县天沔花鼓剧团成立后，历任副团长、艺术委员会主任。年主演《三官堂》获湖北省戏曲会演二等奖。
肖作君，八岁拜黄金秀学戏从艺，主攻青衣，兼习花旦。她天赋聪慧，身材匀秀，嗓音甜润，扮相俊美。十一岁登台始演《斩经堂》之王兰英、《祭塔》之白素贞、《观画》之秦雪梅、《醉酒》之花魁女等唱做并重的戏，才华初露，观众誉为“活仙姑”。上世纪四十年代，是“赛云霞”赵德新戏班的台柱子。
解放初期，肖作君是沔阳复联戏班的台柱之一。年9月，复联戏班从外地巡回到沔阳沙湖，11月26日迁至天门岳口落户。年2月，湖北省戏曲改革委员会正式为花鼓戏剧定名“天沔花鼓”。因此，沔阳在岳口落户的复联戏班就更名为“天门县天沔花鼓剧团”。肖作君历任该团副团长、艺术委员会主任。年受聘为天门县荆州花鼓戏顾问。
肖作君系荆州花鼓戏学会理事、湖北戏剧家协会会员。她秉性耿直，平易谦和，忠诚于花鼓艺术事业，艺不保守，诲人不倦，深受人们敬重。
谢春诚(一)沔阳西流河人。14岁学艺，工旦角，扮相端庄秀丽，嗓音圆润悦耳，唱腔声情并茂。他于年随其师陈新苟与名角沈四、杜金庭、黄黑狗、唐石头等首次在省城汉口华清街共和升平楼演出《十枝梅》、《思凡》等拿手好戏，三个月场场爆满。与享誉湖北的黄孝花鼓(后更名楚剧)的著名演员江秋萍(女，艺名“小宝宝”)等唱对台戏,艺胜一筹，名震武汉三镇。观众敬奉艺名“赛湖北”。
吴鹤显(一2)，艺名“盖三县”，沔阳汉江人，旦角。他表演神态栩栩如生，有一定的艺术造诣。《游春》、《教子》等戏，是他的代表剧。年，他在应城演出时被抓，后押解应城、汉川、沔阳，人们以此和以他的艺术在天门、潜江、沔阳三县闻名，而取名为“盖三县”。
陈新苟(—)，沔阳州六合庄人，习旦行。表演风格细腻自然，重神形合一。民国六年，即年，掌班进汉口共和升平楼演出，声名大振。
段凤(—)，沔阳人。艺名真凤凰。荆州花鼓戏第一个真女旦，拿手戏《逃水荒》、《掐菜薹》。《潜江旧闻》载：初到潜江登台，闻名看戏十分踊跃，南襄河渡船乘客多人挤落水中，造成一惨案……
沈四(—)潜江沈庙人。生于家道小康的清末秀才之家。十三岁被钱凯清特邀入班，与名伶曾三子、段凤?、谢春城齐名，因唱腔委婉多变，有“五条喉咙”之赞。
崔松(—)，沔阳人，花鼓戏第一个科班主。从民国十七年()起，先后在多宝湾，三江口等地设帐共7届，授徒百余人，著名门徒有陈尧山、陈花志、杨景香、吴道友、陈大中、胡和尚、刘天党、赵东汉等。
沈山(—)出生于天门卢市。少时在京山走街串户谋生，遇上花鼓艺人廖幺，而进戏班子，成为廖幺弟子。工二旦，不久成为戏班主角。年携《打莲湘》参加全国民间艺术汇演，受到毛泽东、周恩来、朱德等中央领导的接见；年，在天门岳口主持建立天门县天沔花鼓剧团，任团长；年，参与花鼓戏音乐唱腔配曲、配器，结束了花鼓戏原始的演唱形式；9年作为花鼓戏的代表出席全国第四次文代会，被吸收为中国戏剧家协会会员。20世纪80年代后，担任荆州花鼓戏学会会长，倾心教学。
王金苟(—)沔阳三伏潭毛场人。7岁拜谢春城学戏，初习旦，后改工丑。以新、巧、奇、怪之表演，跻身花鼓戏“三个半名丑”之列。年至年，先后任教于荆州及湖北省戏曲学校，并挖掘整理《王瞎子闹店》等传统剧目，一生授徒颇多。
赵德新(—)艺名赛云霞。沔阳郭河杨家垸人，工旦。因声腔唱法独到，刻画人物性格细致入微而获“赛过了一朵云”之赞美。年主演《斩经堂》，荣获湖北省第一届戏曲会演一等奖，后被吸收为中国戏剧家协会会员。年被聘荆州地区艺术学校艺术顾问和专业教师。
张守山(—)沔阳余家台人，工小生。在拿手的《商琳归天》中，同时运用喉腔“起痰”、“带彩”、“喷血”特技和抖颤身段技艺，被誉为“活商琳”。
陈尧山(—)沔阳杨树峰人。自幼入崔松科班学艺，初习旦转生，后改工丑。嗓音高亢，演唱跌宕有致，道白流畅清晰。年任天门县花鼓剧团副团长，后被吸收为中国戏剧家协会会员。
黄宏志，年出生于天门市，生前为中国音乐家协会会员，中国戏剧家协会会员，湖北省音乐家协会会员，湖北省戏剧家协会会员，仙桃市音协副主席。国家二级作曲，毕业于中国函授音乐学院理作作曲系。他从事戏曲音乐创作近40年，作品颇丰，上世纪70年代初开始学习歌曲创作，共创作歌曲近首，获国家、省市级金、银、铜奖达多件次，音乐论文近20余篇。
荆州花鼓戏传承价值
从荆州花鼓戏的起源及所具有的基本特征看，它与中国戏曲发展史存在着一根极为对应和吻合的链环。21世纪前后，荆州花鼓戏遇到了不可抗拒的危机，发掘、抢救和保护荆州花鼓戏，具有见证中华民族文化传统生命力的独特价值，对于丰富和完善中国戏曲史、中国音乐史以及挖掘荆楚民间文化艺术，都将产生一定的推动作用。
作者思乡远梦，原名张才富，湖北仙桃人，湖北省作家协会会员，自由投稿人。曾任教师，企业负责人等职，现任某公司图书编辑。苦恋文学，自叹不如，但留下了一个终生难舍的梦！多年来，在报刊杂志、网络上发表小说、诗歌、散文、报告文学等作品。此个人
本文编辑：佚名
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